Leta 1916 se je skupina pisateljev in poetov, ki danes veljajo za začetnike gibanja, odločila združiti moči.

Nekateri izmed bolj znanih so: Tristan Tzara, Marcel Janco, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck in Hans Arp. V  New Yorku je dadaizem, ki je pogosto opredeljen kot predhodnik nadrealizma, potekal pod okriljem umetnikov, kot so Man Ray, Francis Picabia in Marcel Duchamp. Z nadrealizmom se pojavijo umetniškima dela, ki so upodabljala elemente nenavadnih kombinacij. Levy v knjigi o nadrealizmu ugotavlja, da so umetniki v njem obravnavali svoje delo kot izraz filozofskega gibanja, ki je nasprotovalo naturalizmu.

Teoretični temelji nadrealizma so bili postavljeni leta 1924 z manifestom, ki ga je napisal Andre Breton. V njem je zapisal, da verjame v združitev sanj in resničnosti v novi, absolutni resničnosti, imenovani tudi »nadresničnost«. Nadrealizem je skušal opredeliti racionalno in logično ter skušal v ospredje postaviti domišljijo. Če pogledamo skozi politično perspektivo, je bil njegov osrednji cilj osvoboditev človeka. Andre Breton je bil v svoji izjavi jasen, da je nadrealizem v prvi vrsti revolucionarno gibanje, ki je zraslo na radikalnih predvojnih umetniških gibanjih kot so kubizem, ekspresionizem, futurizem in predvsem na temelju dadaizma, ki je redno provociral in protestiral proti vsem prevladujočim vrednotam v družbi, morali, politiki in literaturi.

Na začetku, ko je bilo gibanje šele v povojih, so se nadrealisti posvečali predvsem usklajevanju razlik med umetniško svobodo po vzoru Rimbauda, ki ji je pripisal absolutno in najvišjo vrednost in na drugi strani političnemu boju, izvirajočem iz Marxove izjave o preobrazbi sveta, ki je lahko dosežena le s skupnim političnim bojem. Z nadrealizmom slikar ni bil več vezan na svojo sliko preko nekakšnega  skrivnostnega fizičnega odnosa. Čeprav je bil avtor, ni več veljal za nekoga, ki je sliki podaril rojstvo. Tega se je dobro zavedal tudi katalonski slikar Salvador Dalí, ki je leta 1930 predstavil svojo teorijo, v kateri je sistematiziral zmedo in ustvaril nezaupanje do sveta realnosti z realističnimi slikami, ki so oponašale stanja paranoje, ustvarjala halucinacije in iracionalne podobe sveta. S takšnim upodabljanjem sveta in tudi s svojimi ekscentričnimi navadami, je pri gledalcih povzročil občutek nelagodja in zmede.

 Duchampovo dojemanje ‘readymade’ predmetov – Kaj pa, če je vse skupaj samo šala?

Za boljše razumevanje pojma 'readymade' si moramo podrobneje pogledati, kaj je imel z njim v mislih njegov tvorec, Marcel Duchamp. Zanj 'readymade' ni bila preprosto stvar, predmet, ampak nekakšno bežno soočenje med subjektom in objektom, ki se lahko pojavi samo v reprezentaciji skozi akt vpisovanja. Po mnenju Joselita lahko 'readymade' razumemo kot dinamiko podrobnega jezikovnega opisa, saj se v njem preiskuje nevtralnost in transparentnost besed.  Ideja, iz katere je izhajal Duchamp, je po mnenju Speyerja ta, da v sliki ni videl več dekoracije, ki jo obesiš na steno dnevne sobe, ampak je gojil bolj strateški odnos do umetnosti. Raje se je posvečal konceptualnim idejam in manj senzoričnim aspektom. Kot ugotavlja Nesbit, je bil 'readymade' odgovor na stanje vsakdanjega življenja, nekakšen simbol ne-bivanja, ki je prinesel smrt umetnika.

Duchamp predmetov ni izbiral po naključju, ampak je zanje imel ključ. Vsi predmeti so pripadali isti splošni družini. Predmet je vzel iz cirkulacije in mu podaril absurden  naslov. S tem ga je vzel iz odlagališča odpadnih predmetov in ga učinkovito utišal. Pravzaprav nam po ogledu 'readymade' predmetov kmalu postane jasno, da sami zase ne povedo veliko. Njihovo zanimanje se nahaja v Duchampovemu razumevanju jezika, s čimer je, kot ugotavlja Nesbit, Duchamp zagospodoval ne le nad predmetom, ampak tudi nad njegovim sredstvom komunikacije. Eden izmed Duchampovih najpomembnejših prispevkov v umetniškem svetu je nedvomno tudi njegov fokus na gledalce. Verjel je namreč, da gledalci skupaj z umetnikom oblikujejo umetniško delo. Prav tako zanj žirija v procesu odločitve o tem, kaj je umetniško delo in kaj ni, ni imela pomembne vloge. Po njegovem mnenju sta bila edina tvorca umetniškega dela samo umetnik in gledalec. Menil je, da gledalci prinesejo umetniško delo v stik z zunanjim svetom in tako dodajo svoj prispevek v aktu ustvarjanja. Prav tako je Duchamp kmalu spoznal, da mora število svojih 'readymadeov' omejiti, saj je vedel, da je za gledalce še bolj kot za umetnike značilno, da je umetnost droga, ki postane navada, zato je svoje 'readymade' skušal zaščititi pred takšno oskrumbo.

 Ko tudi uriniranje postane umetnost

Med najbolj znanimi Duchampovimi 'readymade' predmeti so se znašle kar najbolj nenavadne in na prvi pogled med seboj nepovezane oblike. Njegov najbolj znan 'readymade' je  porcelanasta steklenica za urin, ki jo je preimenoval v Fontano, poleg nje pa tudi stojalo za sušenje steklenic, kolo in drugi »najdeni« predmeti, ki so postali umetniška dela, ker jim je Duchamp nadel takšno oznako. Največ prahu je dvignil leta 1917 s provokativnim  'readymadom' Fontana, ki je v resnici pisoar, podpisan s psevdonimom R. Mutt. Poslal ga je v društvo neodvisnih umetnikov v Parizu, ki naj bi razstavilo vsa prispela dela, vendar pa fontane društvo ni hotelo razstaviti, saj je žirija menila, da mora imeti umetniško delo estetsko vrednost. Alfred Stieglitz je fotografiral Fontano, ki je bila potem kmalu po razstavi izgubljena in danes živi samo še na njegovi fotografiji. Duchamp je s svojim 'readymadeom' Fontana odprl cel kup vprašanj o tem, kaj je umetnost, kdo je umetnik, vprašanja o estetskih sodbah ter kdo je tisti, ki sodi o tem, kaj je umetnost. Nekateri so v njej videli celo silhueto Marije. Fontana je 'readymade' predmet množične produkcije, ki ji umetnik s svojim podpisom dodeli status umetniškega dela. V eno od njenih replik, ki se nahaja na belem piedestalu v londonskem muzeju Tate Modern, sta leta 2000 hotela urinirati kitajska umetnika, vendar pa naj jima to ne bi uspelo. V Fontano je leta 1993 zares uriniral Pierre Pinoncelli, ki jo je kasneje tudi poškodoval s kladivom. Obsojen je bil na tri mesece pogojno in 200 tisoč evrov kazni. Svoj poseg je utemeljil z izjavo, da je poskušal slavno umetniško delo rešiti pred izgubo avantgardnosti, saj se je bal, da bo Fontana postala samo še eden izmed fetišiziranih muzejskih predmetov.

V eno od replik Fontane, ki se nahaja na belem piedestalu v londonskem muzeju Tate Modern, sta leta 2000 hotela urinirati kitajska umetnika, vendar pa naj jima to ne bi uspelo.

 

Literatura: 

• Breton, Andre, The Situation of Surrealism Between The Two War (Yale French Studies), 1948.
• Joselit, David, Infitinive Regress. Marcel Duchamp 1910–1941, Massachisetts Institute of  Technology, USA, 1998.    
• Levy, Julien,  Surrealism, Da Capo Press, New York, 1995. 
• Montagu, Jemima, The Surrealists: Revolutionaries in Art & Writing 1919–35,  (Mukerji, Chandra in Michael Schudson, ur), Tate Publishing, London, 2002.   
• Nesbit, Molly, Ready-Made Originals: The Duchamp Model (October), 1986.
• Speyer, A. James, Marcel Duchamp Exhibition (Bulletin of the art Institute of            Chicago, 1973–1982), 1974.

PREBERITE TUDI:

68. BENEŠKI FILMSKI FESTIVAL FASCINIRAL: http://www.e-neo.si/si/atraktivno/68-beneski-filmski-festival-fasciniral/

SODOBNA UMETNOST - SVOBODNA KOT PTICA?: http://www.e-neo.si/si/atraktivno/sodobna-umetnost-svobodna-kot-ptica/

ROY LICHTENSTEIN - POP, KI TO NI: http://www.e-neo.si/si/atraktivno/roy-lichtenstein----pop-ki-to-ni/